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1994年出版的《中国戏曲音乐集成·安徽卷》将黄梅戏的传统唱腔划分为三大类：主调类、三腔类与花腔类。除花腔类属曲牌体外，其余类别均属（或基本属）板腔体。其中，主调类包括【平词】、【八板】（含【火攻】）、【二行】及【三行】等。
该志书对黄梅戏传统唱腔的音阶与调式也作了系统记载。黄梅戏唱腔多采用五声音阶，少数为带偏音“4”或“7”的六声音阶。常用调式以五声徵调式和五声宫调式为主，兼有商、角、羽调式及交替调式。
· 五声徵调式：在各腔体中最为常见，也最具代表性。【彩腔】、【仙腔】、女唱主调类及大部分花腔类唱腔均属此类。
· 五声宫调式：使用频率仅次于徵调式，常见于男唱主调类，以及花腔类中的【挑牙虫】、【新八折】、【卖杂货】等。
· 五声角调式：数量较少，花腔类中仅存三首涵乔财富，且不常用。
· 五声商调式：如【阴司腔】、【男火攻】及花腔类中的七首，常作为色彩性调式穿插于徵、宫调式之间。
· 五声羽调式：花腔类中有【瞧相】、【送表妹】等九首，主调类中仅【女火攻】为羽调式，常与商调式一同穿插使用。
展开剩余68%从上述统计可见，五声徵调式在黄梅戏唱腔中占据主导地位。值得注意的是，男唱主调类虽属宫调式，实为女腔的“反调”派生，其曲体结构、旋律走向、节奏节拍及音域等方面均与女腔保持一致。而【阴司腔】虽为商调式，其常用旋律仍保留“怀腔”徵调式的特点，现已发展为商、徵交替调式。这些现象充分说明，徵调式在黄梅戏唱腔中具有核心地位。
实际上，黄梅戏唱腔中的徵调式特征，源于安庆怀宁地区的歌唱传统，即“怀腔”黄梅戏的风格基础。著名黄梅戏音乐家、理论家王兆乾在《黄梅戏的形成及其在安庆的发展》中指出：“安庆地区的歌唱习惯以五声徵调式为主，绝大多数民歌俗曲、儿歌，如叫喜歌、哭丧歌、摇篮曲、采茶歌、山歌等，均为徵调式。”需说明的是，王兆乾文中所指“安庆地区”，实以清代安庆府治所在地怀宁为核心。他进一步举例说明：“如【仙腔】在湖北为商调式，而怀腔则为徵调式；又如【打猪草调】在湖北黄梅及毗邻的宿松、望江原为羽调式，怀腔则为徵调式。”
著名黄梅戏音乐家时白林在《黄梅戏音乐概论》（2022版）中，比较了严凤英（桐城人）、丁永泉（怀宁人）、胡玉庭（望江人）、乐柯记（黄梅人）、余海先等五人演唱的【打猪草调】。结果显示，严凤英与丁永泉的唱法除旋法略有差异外，其余完全一致，均为五声徵调式；而胡玉庭的版本为羽调式，乐柯记与余海先的则分别为六声宫调式与六声商调式，调式明显与严凤英、丁永泉等不同。这一比较进一步印证了徵调式作为“怀腔”特色的稳定性。
某地虽长期赴安徽学习黄梅戏，却未能取得显著成就，其根本原因在于地方戏曲的声腔与当地方言及歌唱“调式”习惯紧密相连，难以轻易改变。
2017年，《人民日报》在《黄梅戏起源有了新说》一文中指出：“黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，其所吸收的不少民歌早在黄梅戏形成之前就已在安庆地区流传。”文章特别提到一项田野发现：陕西南部的商洛地区涵乔财富，居住着清代康、雍、乾时期自安庆迁出的移民。尽管与故乡隔绝数百年，他们仍保留着安庆方言，并传唱多首与黄梅戏声腔高度相似的民歌。例如，商南的《十二时会姐歌》与安庆的《探姐》在音乐和唱词上几乎一致；《偷情歌》与《玉美郎》、《姐的心思娘难猜》与《手拉槐树望郎来》等也存在明显对应关系。学者王秋贵据此指出，黄梅戏的声腔并非外来，而是深深根植于安庆本土文化之中。
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